Текст

Илл.: Евгений Водолазкин / focus.ua

«Литература — это то, что возникает над текстом»: эссе Евгения Водолазкина из сборника о творческой кухне и взглядах на мир современных российских авторов «Как мы пишем».

На следующей неделе в издательстве «Азбука» выходит необычная книга, на страницах которой современные российские авторы рассказывают «о себе, о своих книгах, о взглядах на литературу и о методах ее приготовления». По просьбе издателей на эти темы размышляли Улицкая, Юзефович, Водолазкин, Аствацатуров, Прилепин, Садулаев, Басинский и многие-многие другие. Название книги — «Как мы пишем»  — составители позаимствовали у ленинградского сборника 1930 года, где Горький, Зощенко, Белый, Каверин, Ал. Толстой и целая компания ярких советских писателей высказались на эти же темы.

Итак, для начала предлагаем узнать, как пишет и что думает о литературе Евгений Водолазкин. В эссе «Поющий в степи» автор «Лавра» и «Авиатора» рассказывает о том, когда  начал работать над художественными текстами, как относится к революциям и идеологиям, что хотел выразить в своих романах и почему современная литература стала очень сильно походить на средневековую.

ПОЮЩИЙ В СТЕПИ

Мне было лет восемь, когда я написал свой первый рассказ — о том, как на нашу страну напали немцы. Если мне не изменяет память, это было вольное переложение одной из советских песен. А потом пришла моя тетя (она преподавала русский язык в университете) и сказала, что рассказ малохудожественный. Я не понял, что это значит, но с тетей спорить не стал. С тех пор вопрос художественности обрел для меня особое значение.

Потом был довольно большой перерыв. До сорока лет я написал лишь несколько небольших вещей — не предназначавшихся для публикации, что-то вроде пробы пера. О писании в стол речи не было. Было, скорее, другое. Предчувствие, что литература — это та сфера, которая когда-нибудь может стать моей. С этим предчувствием я, видимо, и пошел когда-то на филфак, как идут туда многие — не имея еще конкретных жизненных планов, из влечения к слову как таковому. Другое дело, что филологическое образование — это я понял уже потом — к писательству особо не приближает. Иногда даже отдаляет, поскольку свое умение писать литературно филолог способен ошибочно принять за что-то большее.

Гладко написанный текст — это еще не литература. Литература — это то, что возникает над текстом, как электрическое поле вокруг проводов. И для того чтобы создать это поле, автору нужна особая энергетика, особое умонастроение, видение (вéдение?), которое появляется с опытом. Под опытом я понимаю не механическую сумму пережитого, а результат внутренней работы, который включает и пережитое, и выводы из него, и что-то такое, что приходит без всякой видимой причины. Это возникает чаще всего в зрелом возрасте.

Когда меня спрашивают, жалею ли я о том, что время упущено, отвечаю: нет, не жалею, потому что время упущено не было, внутренняя работа шла. Начни я писать раньше — мог бы, наверное, публиковать тексты, создающиеся на чистой технике, — детективы, фантастику, еще что-нибудь. Но жанр, стиль (а с ними — глубина погружения) обладают удивительной цепкостью, и не всегда у начавшего «в легком жанре» впоследствии получается сменить регистр. Я знаю талантливых людей, которым, несмотря на все усилия, это так и не удалось.

Ко времени публикации моих первых вещей вопрос самореализации (а он важен для всякого человека) в моей жизни уже не был основным. «Опорной» ногой я стоял в науке (медиевистике), и страха «не состояться» у меня не было. В случае литературной неудачи я бы продолжал заниматься Древней Русью (как, впрочем, занимаюсь ею и сейчас), эта работа доставляет мне радость.

Вообще, у каждого человека существует внутренняя логика развития. Это только кажется, что поезд внезапно сменил колею. На самом деле стрелка была уже давно переведена. Я обратился к литературе не потому, что наука изменилась, — изменился я. Вообще говоря, обращение к писательству не может быть произвольным, для всякого высказывания должна возникнуть необходимость. Помните старый анекдот о лорде Генри, который до тринадцати лет не говорил — и вдруг произнес фразу: «Однако сэндвич подгорел». Сбежался весь дом, все стали спрашивать: «Лорд Генри, почему вы молчали тринадцать лет?» И он ответил: «Потому что тринадцать лет с сэндвичами все было в порядке».

В завершение разговора о личном два слова о том, что называется «взглядами». На вопрос о политических взглядах я отвечаю, что у меня их нет. По крайней мере — нет такой их совокупности, которую я всегда мог бы предъявить. Я не принимаю ни одну политическую идеологию как систему. Отдельные положения идеологий могут быть вполне симпатичными. Так их и нужно обсуждать — по отдельности, но, честное слово, не стоит ничего принимать в пакете. Ни одна идеологическая система полностью не укладывается в границах нравственности: что-нибудь обязательно выпирает. Политическая идеология — это своего рода комплексный обед. Так вроде бы и дешевле, и мороки меньше, да только обязательно подадут и то, чего не любишь. И проследят ведь, чтобы все съел, — такая это кухня.

Я не поклонник революции как таковой. Это не лучший способ решения общественных проблем. Несмотря на красивую фразу о том, что революции — локомотивы истории, эта самая история упорно показывает, что в какой-то момент локомотив обязательно идет не туда. Но самое печальное в этом виде транспорта то, что с него уже не соскочить. Когда оказываешься в людском потоке, начинают работать совсем другие законы, безжалостные и от тебя не зависящие. Поэтому я, как персоналист, считаю, что в такие моменты надо блюсти себя и не сливаться с массами. Хочешь сделать добро обществу — борись с бесами в себе самом, их там достаточно. А всякая попытка исправлять зло в целом, спасать мир глобально мне кажется бессмысленной.


«Хочешь сделать добро обществу — борись с бесами в себе самом, их там достаточно. А всякая попытка исправлять зло в целом, спасать мир глобально мне кажется бессмысленной»


Вообще, я бы сказал, что переломные эпохи — не лучшее время для литературы. Возьмем, скажем, Петровскую эпоху или время большевистского переворота. Писать по-прежнему уже нельзя, а как по-новому — еще не очень понятно. Это не значит, что в такие времена не бывает хороших произведений, — несмотря на избыточную нервность, публицистичность, они появляются. В такие эпохи труднее всего приходится роману, который на одних эмоциях не напишешь. Это дальнобойное орудие, которое требует дистанции (вспомним, когда был написан лучший роман о войне 1812 года).

Мы сейчас живем после очередного катаклизма, землетрясения, вызванного распадом СССР. Текущий момент можно определить как «послетрясение» (так я русифицирую сомнительный термин «афтершок»). Подземные толчки еще ощущаются, но почва уже тверда: общество с постсоветской реальностью в целом освоилось. Герои романов привыкают к спокойной обстановке, когда мотором действия являются не пожар или киллер, а, так сказать, внутренние ресурсы персонажа.

Возвращаясь к чисто литературным проблемам, замечу, что любая книга только наполовину создается автором — вторая половина создается читателем, его восприятием. По большому счету сколько читателей — столько и книг. Меня не пугают даже самые странные интерпретации моих книг: значит, и это было заложено в моем тексте. Не обвиняю читателя даже тогда, когда он не хочет быть соавтором — и попросту закрывает мою книгу. Это ведь я и никто другой написал что-то такое, что родило в читателе подобный отклик.

Навыки создания текстов, как и возможность продолжения рода, человек обретает в довольно раннем возрасте. Но эти опыты — даже вполне состоятельные стилистически — еще не означают, что брак автора с литературой заключен. Важна духовная составляющая, некое силовое поле, в котором созданная конструкция оживает. Создание литературного произведения (поскольку всякий автор — демиург) неизбежно напоминает сотворение человека: в созданного из персти Адама вдувается жизнь. Делать глиняных человечков не так уж сложно, но ведь главная задача — заставить их двигаться.

Создание литературного героя уподоблю отцовству. Автор предоставляет героям некий генетический материал, и закономерно возникает ожидание (в том числе у самого автора), что страницы романа будут усеяны маленькими авторскими копиями или копиями отдельных его черт. Когда же эти человечки появляются на свет, выясняется, что они не очень похожи на автора. Потому что зачатие — процесс двусторонний, и в качестве партнера автора выступает то, что мы называем «объективной реальностью». Эта реальность, сидя в голове у того же автора, вынашивает и формирует плод, именно она делает героя неуправляемым. Когда же автор волевым образом вмешивается «от себя», он, на мой взгляд, добавляет не столько то, что ему, автору, свойственно, сколько то, что ему несвойственно: это своего рода компенсирующая функция литературы. Сходство автора с героем чаще всего обманчиво.


«Делать глиняных человечков не так уж сложно, но ведь главная задача — заставить их двигаться»


«Историю» я люблю придумывать сам, поэтому не пишу биографических романов и не написал ни одной книги в «ЖЗЛ». Не рассматриваю это как большое свое достоинство. Я очень ценю писателей, которые способны влезть в шкуру исторического лица — и сантиметр за сантиметром исследовать логику его поведения. Это великий дар и великое терпение, которых я, видимо, лишен. В моих романах почти нет исторических лиц. Когда я пытаюсь о них писать, мне чудится окрик конвоя: шаг влево, шаг вправо… Для того чтобы хорошо описать историческое лицо, надо быть великим актером и вживаться в роль. Я же по типу скорее режиссер — и требую от героев действовать так, как я скажу.

Иногда меня называют постмодернистом. Не могу сказать, что «чистые» постмодернисты мне как-то по-особому близки. Постструктуралистское заявление о том, что автор — инструмент языка, было понято ими слишком буквально. Философия художественного творчества учит нас (из современных авторов это хорошо выражено у о. Владимира Иванова), что у настоящего произведения должен быть свой эйдос, первообраз, выражением которого это произведение является. Один из недостатков постмодернизма (а у него, разумеется, есть и свои достоинства) заключается в том, что за стилевой эквилибристикой порой ничего не стоит. Такая себе рама без портрета. Другое дело, что какие-то характерные для постмодернизма приемы могут быть использованы для отражения эйдоса. И это — случай Венедикта Ерофеева и Саши Соколова. Вещи их — настоящие, боль — невыдуманная, а все остальное — вопрос средств выражения.

Что касается моих предпочтений как человека пишущего, могу сказать, огрубляя, что ценю реалистическое сюжетное повествование. Из чего, разумеется, вовсе не следует, что я должен писать, как Мамин-Сибиряк. Я учитываю современную литературную технику, и иногда — как в хорошем автомобиле — мне доставляет удовольствие нажимать на разные ее кнопки и педали. Важно лишь не забывать, куда едешь.


«Один из недостатков постмодернизма (а у него, разумеется, есть и свои достоинства) заключается в том, что за стилевой эквилибристикой порой ничего не стоит. Такая себе рама без портрета»


Несколько слов о двух самых популярных моих романах — «Лавре» и «Авиаторе». Приступая к роману «Лавр», я хотел рассказать о человеке, способном на жертву. Не какую-то великую однократную жертву, для которой достаточно минуты экстаза, а ежедневную, ежечасную жизнь-жертву. Культу успеха, господствующему в современном обществе, мне хотелось противопоставить нечто иное. Несмотря на «нравственную» проблематику, менее всего меня привлекала возможность учить: это не дело литературы, да и права такого мне никто не давал. Пока писал книгу — сам учился, мы с ней делали друг друга. Литература призвана изображать, а уж читатель решит, нравится ему изображение или не нравится и что он вообще будет с ним делать.

Я понимал, что, взятый с нынешней улицы, такой герой будет неубедителен, а то и попросту фальшив. И обратился к древней форме — к житию, предназначенному для такого рода повествования, только писал это житие современными литературными средствами. И определил его в итоге как неисторический роман.

История этой неисторичности такова. В традициях издательства — помещать на обложке слоган, короткое определение содержательной специфики книги. Меня попросили такое словосочетание придумать. И я придумал — в беседах с Еленой Данииловной Шубиной, моим издателем. При оформлении обложки слоган оказался под названием — и неожиданно для меня стал восприниматься как подзаголовок. Теперь я вижу, что по своему типу он действительно очень напоминает подзаголовок, хотя ни в коем случае таковым не является. В качестве части названия его теперь нередко фиксируют и в библиографических описаниях, что — ошибка, потому что по правилам библиографии книжные данные следует списывать не с обложки, а с титульного листа.

Если же говорить о сути определения, то мне хотелось дистанцироваться от исторического романа, решающего, как правило, другие проблемы. При таком взгляде на вещи точность исторических деталей — дело второстепенное, хотя и в этом крупных ошибок я старался не допускать. Исторический роман — подобно детективному, фантастическому, любовному — принадлежит к так называемой жанровой литературе. Ее мотором является не столько характер героя, сколько сюжет — историческое событие, преступление, перемещение в будущее, адюльтер и т. д. В «Лавре» меня интересовала не история, а, выражаясь по-лермонтовски, «история души». Определение романа как неисторического— это сигнал читателю. Рекомендация не искать в книге того, чего в ней нет.


«Менее всего меня привлекала возможность учить: это не дело литературы, да и права такого мне никто не давал. Пока писал книгу — сам учился»


Есть два основных типа отношения к истории. Одни ищут в прошлом то, чего нет сейчас, другие — наоборот — то, что существует и в современности. И то и другое приводит к захватывающим открытиям. В своих занятиях историей я в разное время принадлежал к обоим типам. Сейчас же я все больше склоняюсь к мысли, что история — это не более чем сцена, которая предоставляется каждому для его неповторимой роли. Костюмы, декорации — все это выдается каждой конкретной эпохой и от человека не зависит, как не зависит от него и игра других актеров. Единственное, за что человек отвечает, — это его собственные действия, и вот здесь-то следует проявлять предельную сосредоточенность. Иными словами: история всеобщая есть лишь фон для истории личной. Личная история для человека как индивидуальности — самая важная.

Для меня самого этот роман стал совершенно неожиданным. Я понимал, насколько непростое занятие — писать о святом. Кроме того, никогда не думал, что как писатель вообще буду приближаться к древнерусским делам, хотя бы потому, что это моя профессия.

Я почти тридцать лет занимался средневековым миром — он очень отличается от современного. У этого мира есть много достоинств, которые, к сожалению, не видны: то, что мы знаем о Древней Руси по нашей литературе, часто имеет лубочный, неподобающий вид. Эта культура стала частью меня, а я — как это ни странно — ее частью, потому что продолжаю ее воспроизводить тогда, когда она уже стала историей. Если взять количество прочитанного мной в жизни, то древнерусских текстов окажется больше, чем современных. Просто потому, что по много часов в день я читаю древнерусские тексты. Постепенно я почувствовал, что у меня есть понимание того, как они строятся, — глубинное понимание. Мне кажется, что, если бы меня перенесли в XV век, я был бы неплохим древнерусским писателем: я знаю, как тогда требовалось писать. Но поскольку меня в XV веке никто не ждет, я решил перенести тот опыт, который у меня есть, в литературу века XXI.

Мне повезло в том, что мой личный опыт вошел в резонанс с современным состоянием литературы. Я использовал множество древнерусских приемов, которые еще несколько десятков лет назад показались бы экзотикой и были бы литературой отвергнуты. А сейчас они оказались ко двору — современная культура была к ним подготовлена посредством постмодернизма. Совершенно по другой дорожке литература сейчас пришла к тем вещам, которые когда-то были основами средневековой поэтики. Но я пришел к ним со стороны Средневековья.


 «Есть два основных типа отношения к истории. Одни ищут в прошлом то, чего нет сейчас, другие — наоборот — то, что существует и в современности. И то и другое приводит к захватывающим открытиям»


Еще Бердяев основывал идею нового Средневековья. Девяносто лет назад он написал работу о дневных и ночных эпохах в жизни человечества. Дневные эпохи (Античность, например) — яркие, брызжут энергией, искрятся. А ночные — эпохи внутренней работы, собирательства, переживания дневных впечатлений и снов. Средневековье он считал ночной эпохой, когда человек направлен не столько вовне, сколько внутрь себя или на Бога. Бердяев видел признаки того, что на смену блистательному, выполнившему много задач Новому времени придет эпоха большего внутреннего сосредоточения.

Я не философ, и не в моей компетенции обсуждать проблему в целом, но, если обратиться к жизни слова, можно увидеть поразительные вещи. Для Средневековья характерны отсутствие идеи авторства, внеэстетическое восприятие текста, его центонная структура, фрагментарность, отсутствие жестких причинно-следственных связей и границ. Все это мы видим и в новейшей литературе. Видим провозглашенную Бартом смерть автора — центонный текст постмодернизма, видим фейерверк стилевых и текстуальных заимствований, как в Средневековье, когда заимствовали не просто идеи или описания, а собственно текст. Новое время — и это было чрезвычайно важно — преодолевало коллективное сознание, оно было временем роста персональности. Теперь коллективное сознание возвращается в литературу в виде многочисленных цитат, явных и скрытых. Как литературовед, я (и не только я) фиксирую возвращение средневековой поэтики в широком масштабе. Все, что выработало Новое время, — портрет, пейзаж, художественность, психологизм — становится для современной литературы вещью по-средневековому необязательной. Это уже не нуждается быть выраженным, а может подразумеваться имплицитно. Интернет вновь разрушает границы текста, установленные когда-то Гутенбергом, он также возвращает к отсутствию границы между литературой профессиональной и непрофессиональной. И что, как не средневековая литература «реального факта», аукается в сегодняшнем напряженном внимании к нон-фикшен?

Примерно полгода я обдумывал стиль романа «Лавр». Вернее, это были полгода ожидания, после которых я мало-помалу стал осознавать, что необходимую манеру письма нашел. Стиль в романе — один из главных героев. Он не должен был иметь отношения ни к историческому роману, ни к этнографическим экзерсисам. Это не должен был быть сюсюк в духе превратно понятого благочестия. Я мечтал о тексте, который бы читался не только глазами, но и душой, который бы раскрывал красоту русского языка в самых разных его пластах — временных, социальных и т. д., который бы, наконец, свидетельствовал об отсутствии времени.

В моем романе герой проживает четыре жизни под четырьмя разными именами. Мы смотрим на человека во времени — и видим человека вне времени. Вне времени и пространства. Мне рассказывали, что этот эффект «Лавра» одна питерская студентка замечательно охарактеризовала словом «хронотоплес». «Лавр» — попытка упразднить время и пространство, точнее — показать, что все достигается работой духа, если понимать свое время как часть вечности. Средневековый человек жил в вечности. Его жизнь была длиннее за счет того, что она была разомкнута: не было времени, не было и часов в нашем понимании. Время определяли по солнцу. И с пространством было иначе, чем сейчас. Дойти до Иерусалима было подвигом — настоящим, без кавычек. Но при этом люди понимали, что двигаться в пространстве не обязательно. И то, чего они хотят достичь за морем, вполне можно обрести и здесь. Вообще, в Средневековье время не переоценивалось: в отсутствие идеи прогресса с его течением не связывали особых надежд. Исходили из того, что люди лучше не становятся, поскольку технический прогресс не приводит к улучшению духа и мысли. В определенном смысле личная история человека казалась важнее истории человечества: народы не совершенствуются, совершенствуются люди.

Мой уход в прошлое связан, скорее всего, с тем, что тогда существовала традиция описания «добрых людей» (выражение В. О. Ключевского), а сегодня она как-то растворилась. Это вовсе не значит, что «добрых людей» сейчас нет, просто описывать их все труднее. Положительный герой — это вообще головная боль литературы Нового времени. Литература Средневековья таких проблем не испытывала — потому, может быть, что это была не совсем литература. Иными словами, для «положительно- прекрасного человека» я выбрал соответствующую ему историко-литературную среду. Разумеется, есть и другие пути, и современный материал, но для того, чтобы написать второго князя Мышкина, нужно быть известно кем.


«Я мечтал о тексте, который бы читался не только глазами, но и душой, который бы раскрывал красоту русского языка в самых разных его пластах — временных, социальных и т. д., который бы, наконец, свидетельствовал об отсутствии времени»


Роман «Авиатор». В нем я описывал безделушки начала XX века, автомобили, крики охтинских молочниц, стук колотушек по торцовой мостовой. Все это было передним краем истории, ведь жизнь существует не в виде абстрактных исторических законов. Она предстает перед человеком в своих бытовых подробностях, в той повседневности, которая и становится первой жертвой времени.

Загадочные взаимоотношения людей и предметов позволяют оживить те временные отрезки, которые мы впоследствии называем историческими эпохами. Среди описываемого быта этих лет особую роль играют вещи, которые мы используем и сейчас. Они работают на стыке известного и неизвестного, «вытаскивая» за собой все ушедшее — то, что мы называем приметами времени. Лишают их экзотичности и насыщают воздухом.

В «Авиаторе» я пытался предложить читателю разделить со мной радость творчества и стать соавтором. Ступая, как по мосткам, на то, что продолжает существовать, читатель подходит к тому, чего уже нет: к звукам, краскам и запахам старого Петербурга. Номинальный автор — всего лишь камертон: он задает тональность, начало ассоциативной цепочки, которую достраивает уже читатель, основываясь на своем собственном опыте.

А когда эта цепочка выстроена, попробуйте ее удалить — и вы поймете, что такое потеря. «Авиатор» — это роман о потерях, о том, что нет замены ушедшим, и «никто не придет назад», как сказал бы Блок. А еще — о вине и покаянии.

Человек живет среди тех людей и предметов, которые ему даны с его временем. Он любит их и испытывает перед ними чувство вины, как это происходит с героем «Авиатора». И нет у человека другого времени и других спутников. И описать это может только литература.

По сути дела, литература — это последовательное проникновение в сферу невыразимого, отвоевывание у нее новых пространств. Художественные новации возникают не из праздного интереса, они — инструменты, при помощи которых с явлений снимают проклятие невыраженности. Новые инструменты появляются только тогда, когда старые уже не достигают цели. Как читателя, меня интересует то новое, что удалось выразить. Как исследователя — те инструменты, при помощи которых удалось выразить новое. Как писателя — то, что все еще остается невыраженным.

Призвание писателя — быть чем-то вроде блюдца на спиритическом сеансе: крутиться в центре стола и составлять из букв тексты. Писатель должен уметь конвертировать бытие в слово. Писательство — это, по сути, называние. Присвоение слов тому, что волновало, но оставалось безымянным — будь то соленая хрупкость кожи после пляжа или проветривание (морозное марево в форточке) больничной палаты. Первым писателем был Адам, которому Господь дал право наименовать окружавших его животных. Давая животным имена, Адам перевел их из единичного в общее — и сделал достоянием всех. Дело писателя — ловить музыку сфер и переводить ее в ноты. Быть, если угодно, «лучшим акыном степи»: петь о том, что видит. Что, подчеркну, видят и все там живущие. А поет — только он, потому что он способен превращать степь в текст.

Евгений Водолазкин


«Как мы пишем», издательство «Азбука», 2018


Читайте «Литературно» в TelegramInstagram и Twitter

Это тоже интересно: 

По следу срубленных деревьев: детектив Ларса Миттинга


По вопросам сотрудничества и рекламы пишите на info@literaturno.com