страна яблок

Текст

Фрагмент из книги «Уйти нельзя остаться», в которой российские сценаристы, режиссеры, продюсеры и другие представители киноиндустрии делятся своей болью.

В издательстве «Альпина» вышла книга «Уйти нельзя остаться», в которой российские сценаристы, режиссеры, продюсеры, редакторы и операторы делятся опытом выживания в киноиндустрии, откровенно рассказывая о моментах абсолютного отчаяния и творческого выгорания. Также авторы книги анализируют типичное эмоциональное состояние человека, работающего в кино, и дают советы по преодолению специфических сложностей профессии.

Для начала предлагаем прочесть рассказ сценариста и писателя Александра Талала о мертвых сценариях и суровых порядках в российской киноиндустрии.  


Не возьмусь считать, сколько мертвых сценариев было в моей жизни. Не хочется. Одним из них был двадцатисерийный сезон очень сложножанрового сериала: мистика, фантастика, драма, приключения, безумные повороты. И ведь подумалось с самого начала: ну где ты видел на нашем ТВ проект а-ля Джей Джей Абрамс, да еще скрещенный с достоевщиной? Но автору хочется верить. Продакшну нравилось, канал говорил, что хочет: значит, будет. В первый раз. Что-то меняется.

Писал сам все двадцать серий: сквозные линии, индивидуальные кейсы, разбирался в историческом контексте, продумал общий сюжет на три сезона вперед. Сложный проект. Писал года три. До тех пор, пока канал, который читал это все три года и говорил «как здорово», вдруг не решил, что это ненужная свистопляска и следует обрубить ее до чего-то классического и привычного. Что бы это такое могло быть и зачем строить дворец, чтобы переделать его в панельный дом, я не имел понятия. Полторы тысячи часов работы. Неведомое количество часов погружения в материал, целая вселенная в оперативной памяти в активной обработке. Заказчик искренне не понимал, что тут такого. Ну переписать немного. Все же переписывают.

В тот раз шарахнуло хотя бы не внезапно. Была надежда, что найдется решение, заинтересуется кто-то другой, и смерть проекта пришла уныло и неспешно. Но после этого я несколько лет отказывался писать сериалы. Если отрубили руку в городе N — кто в своем уме посетит снова этот славный городок?

Пусть эта сложность будет сложностью номер один. От тебя ожидают «полного погружения», «воодушевленности», хотят, чтоб ты горел своим сюжетом, тащился от него — но при этом каким-то образом все это время сохранял холодный рассудок и умел все забыть или переделать по мановению руки. Бывает еще такая прелесть, когда проект встает на паузу, а через год-два, спустя полдюжины других текстов, объявляется заказчик, такой нарядный, и говорит: «Давай срочно все переделаем. Разводи заново свой огонь на пепелище — хоть дровами, хоть бензином». Да я не помню уже ничего из того проекта. Ничего не чувствую. Я это все закопал, чтоб не пекло, а бензином, какой остался, заправил уже другую машину, вон она, пыхтит, разгоняется, пожалуйста, не тормози меня, ради всего святого.Я по-прежнему умею распаляться. Но уже медленнее и осторожнее. Сдержанно и не с разбегу. И когда это происходит, я не уверен, что горит так же сильно, как в начале карьеры. Скорее всего, это даже правильно. Суп варят долго и на среднем огне. Если, конечно, нужен именно суп.

Сложность номер два — работа вдолгую. Ты ждешь результатов годами. Ты хочешь кричать всему миру: я написал такую офигительную вещь! Но ты не можешь этого сделать, потому что это глупо. Потому что нет такого кина. И ты не знаешь, ни чем это станет на экране, ни когда оно этим станет и станет ли вообще. Это фильм Шрёдингера. Он есть, и его нет. Сложность номер два — это существование в неопределенности.

Я вообще терпеливый, но мне надо побыстрее. Мне не совсем чуждо тянуть лямку. Но это бесконечное ожидание нужно как-то мирить с нутром, которое все равно неизбежно хочет результатов, ясности, закрыть гештальт, пополнить фильмографию, почитать отзывы, что-то кому-то доказать. Хочет подтверждения, что оно является тем, кем себя считает, это нутро.

Жизнь в постоянной неопределенности… У Дугласа Адамса в одной из книг серии «Автостопом по галактике» есть такой космический корабль, который работает на принципе bistromatics: математика бистро, ресторанная математика. Этот корабль способен совершать потрясающие штуки благодаря тому, что потрясающие штуки — всякие «неабсолютные числа» — происходят в «ресторанной математике»: количество гостей в брони постоянно меняется и никогда не совпадает с конечным, время прибытия в ресторан является числом, «чье существование может быть определено как воплощение любого числа, не являющегося им самим», а самая загадочная загадка — в соотношении числа позиций в счете, стоимости каждого из блюд, количества людей за столом и суммы, которую каждый из них готов заплатить. Такая вот квантовая сфера услуг.

Тебе звонят с предложением и предлагают встретиться. Ты не знаешь, произойдет ли эта встреча и когда именно, до самого момента ее начала. Ты никогда не знаешь содержание встречи. Никакие резонные предположения не способны предугадать ход и результат встречи, а также полный состав ее участников.

При удачном раскладе на встрече возникает какая-никакая конкретика (которая впоследствии может изменяться), и тебе предлагают над чем-то поработать. Ни один из траншей, на которые теоретически поделена общая сумма твоего гонорара, не гарантирован до тех пор, пока не оказывается физически на твоем банковском счете. Ты даже не знаешь, будешь ли ты работать именно над историей, которую тебе предложили писать. Ты не знаешь этого до тех пор, пока не закончишь работу целиком, и ты не знаешь этого и потом, поскольку до тех пор, пока фильм не выйдет на экраны, ты не узнаешь, закончена ли твоя работа. Но про транши я заговорил рано. Из тебя еще вытащат все кишки, пока ты дойдешь до договора.

Договор. Мама дорогая. Ты никогда ничего не знаешь про этот договор, даже хорошо его изучив. Ты не знаешь, что он на самом деле означает, даже если уже подписал его. Иногда он не означает ровно ничего, когда нарушен другой стороной. Другая сторона умудряется нарушать его, несмотря на то что в документе предусмотрена тысяча и одна вещь, которая может пойти не так и решиться в пользу заказчика. Заказчик может взять другого автора на переправе и ничего не сообщить. Может в любой момент и совершенно безболезненно для себя заморозить проект. Заказчики нередко пытаются протащить в договор пункт о том, что автор не имеет права работать на параллельных проектах. В этом случае при паузах или заморозке автор оказывается в такой… неопределенности, что мало не покажется. Задача заказчика — держать тебя на крючке, чтобы ты не сорвался с проекта, и потому обещать тебе то, чего нет, или, бывает такое, давать дополнительные комментарии исключительно для того, чтобы ты как автор сидел и делал неважно что, пока там что-то решается. Теоретически заказчик даже может оштрафовать тебя, если ты забыл жирным шрифтом обозначить в сценарии, где персонажи курят или еще чем-то таким занимаются, чего просто так нынче на экране делать уже нельзя. Как будто триста человек съемочной группы, включая редактора, скрипт-супервайзера, актеров и режиссера, могут случайно пропустить, что в кино закурили, и так все и снять, и в прокат пустить, а все потому, что сценарист, сволочь, не напомнил. Но могут не оштрафовать — неопределенность.

Если очень сильно повезет, то когда-нибудь ты доберешься до вопросов, будет ли фильм, каким и когда он будет, позовут ли тебя на премьеру, напишут ли твое имя на тарелочке или даже в титрах и кто там будет еще, в этих титрах. На эти вопросы у тебя тоже не будет ответов до, собственно, фактической их материализации в пространственно-временной текстуре вселенной.

В отличие от персонажей Адамса, мне пока не удалось обуздать этот хаос и заставить его работать на себя со скоростью света.

Самая большая и страшная неизвестность — это качество собственных текстов. Ты знаешь, на что способен. Тебя нравится написанное. Но еще ты знаешь, что сколько людей, столько и мнений. Это касается, естественно, и готового фильма, но он хотя бы уже сделан, он собрал или не собрал какие-то деньги, про него уже что-то сказали кинокритики, кто-то отозвался уважительно, с этим надо считаться. Завершенное произведение существует, хочешь ты этого или нет, со своими результатами, с как-то реализованным авторским видением, да и то на любого Тарантино, на любого Джармуша и Спилберга найдется свой хищный зритель, который размажет и не икнет. Что уж говорить об этапе сценария или задумки?

Твоя вера в качество написанного текста зависит от буквально двух-трех человек на первом этапе. Иногда — одного-единственного. Ты написал сценарий. И ты расщеплен. Одна половина видит обалденный фильм, который ты бы сам с огромным удовольствием посмотрел в кинотеатре. Но есть вторая половина. Она говорит: ты необъективен. Эду Вуду тоже дико нравилось все, что он делает. Ребенок, творя свое каля-маля карандашом, вообще не в курсе, насколько это не похоже на папин тоже довольно корявый натюрморт. Можно следовать советам гуру, которые велят слушать только себя, не обращать внимания на негатив, не общаться с людьми, внушающими тебе неуверенность, но не пропустишь ли тот момент, когда превратился в Эда Вуда? Это еще одна плоскость зыбкой неопределенности: когда нужно слушать себя и отстаивать свое произведение до последнего, а когда верить в то, что от правок оно станет лучше?

Вторая половина благополучно подыхает, когда с тобой работает продюсер, который говорит: «Это блестяще. Я прочитал за ночь, со слезами на глазах, а с утра сел читать снова». А потом дает конструктивные комментарии, всегда по делу. Он понимает каждую строчку сценария на три пласта вглубь, и пласты у вас одинаковые. У меня есть такой единомышленник, назовем его В. Это редкость. За эти семь лет я развил его идеи в два сценария, один из них англоязычный. Я думаю, что это — мои лучшие работы. Они точно любимые. Мне кажется, это важно — иметь любимые работы. Тексты, которые теперь навсегда, что бы дальше ни случилось, обозначают тебе хотя бы в душе: вот ты какой.

Англоязычный сценарий находится в девелопменте около шести лет. В какой-то альтернативной реальности он уже реализовался, и это сногсшибательный фильм. Там играют молодой Том Харди и молодая Джессика Честейн, и снят он Финчером. У фильма большой успешный мировой прокат, и вокруг него масштабный хайп. Но в этой реальности такого фильма не существует. Существует текст, который не является ни кинематографическим, ни литературным произведением и который читали во всем мире человек, может, сорок. Дерево упало в лесу, никто не услышал. Кино Шрёдингера. Жив и мертв. Еще одна вселенная в голове и в сердце. И никто не знает, что в альтернативной реальности ты идешь по красной дорожке в Каннах, такой весь известный на весь мир. Я настолько верил в этот проект и верю до сих пор, что за то время, пока наши партнеры пытаются собрать эту кинокартину, я потратил еще год на написание англоязычного романа по сценарию, но его нельзя публиковать до выхода фильма, а когда будет можно, меня ждет еще одно взятие Бастилии.

В кинотеатрах недавно вышел фильм Дэнни Бойла Yesterday о мире, в котором все, как в нашем, только никогда не было группы Beatles. Я ощущаю себя битлом, которого никогда не было, но, если звезды сойдутся, он внезапно материализуется в Джона Леннона. Все было зря — или не было. Неопределенность. Грех жаловаться, конечно, когда из тебя уже вроде бы получился Ринго Старр (который, правда, боится оказаться Эдом Вудом). Или не грех? Неопределенность.

Сложность номер три. Умение работать с автором — самое, самое, самое узкое место в киноиндустрии. Это не про «меня никто не понимает». Это очень конкретный навык последовательного общения на одном языке с профессионалом, чей склад, темперамент, формулировки, творческие приоритеты, понимание драматургии и вообще угол зрения на процесс создания кинопроизведения кардинально отличаются от аналогичных свойств продюсера или режиссера.

Сценарий надо уметь читать. Даже про готовое произведение люди часто спорят: это о том или об этом? Сценарий — это посильная попытка «на пальцах» объяснить будущий фильм, без вспомогательных инструментов звука, камеры, нюансов актерской игры, монтажных тонкостей. Я много раз наблюдал, как по-разному интерпретируются одни и те же тексты, сцены. И это сценарий! Где практически дословно, посценно, насколько возможно посекундно передается происходящее на экране! А что говорить о заявке, синопсисе? Сквозь любой текст каждый видит свой текст, и он другой. Тот, который боялся получить. Тот, который написал бы сам, если бы умел. Какой-то эфемерный, с которым этот текст никогда не сравнится. Это, наверное, естественно. Только с этим надо бороться. Умение доносить техзадание — отдельная тема. Я не говорю, что этого никто не умеет. Я говорю о том, что индустрия в целом не очень понимает, что это нужно уметь.

Главный редактор одной крупной кинокомпании как-то сказал в интервью, что сценаристы «должны закладывать в сценарий такой запас прочности, чтобы даже при не самом удачном развитии событий из хороших сценариев получалось неплохое кино». Мне до сих пор кажется, что он проговорился. Сама индустрия прямым текстом заявляет: «То, что ты так кропотливо создавал, потом будет разрушаться, и надо, чтобы в конце что-нибудь осталось; мы с этим ничего поделать не можем, так что ответственность на тебе». Человек идет по улице, а на голове у него шестнадцатиэтажный дом. И он его прет на своей голове, бредя на полусогнутых. А в квартирах этого дома бьют посуду, дырявят стены перфоратором, на пятом этаже вообще взорвали газовый баллон. Голуби на крыше какают. Тараканы завелись в мусоропроводе. И когда все съедут, дом по-прежнему будет весить сто тысяч тонн на этой же голове, но уже не такой красивый, а навстречу будет идти зритель и спросит: «А почему у тебя крыша голубями закаканная? Тоже мне сценарист». И продюсер рядом стоит, руками разводит — ну да, вот такая у него закаканная крыша. Ты ему говоришь: «Слушай, дом тяжелый очень, подставь плечо, а? Поддержи? Покажи, что это и твоя крыша тоже? За все свои узкие места я отвечу, благодаря им у тебя фундамент не провалился». А он на часы смотрит: «Блин, извини, я уже другой строю, меня строители ждут».

Сразу скажу: к фильмам в моей фильмографии это не относится. Были проекты, с которых мне пришлось снять свое имя. Были проекты, с которых я слился интуитивно, не сработался, или они заморозились и подтвердить или опровергнуть гипотезу не смогли. Но моими снятыми фильмами я доволен. Где-то к тексту отнеслись очень бережно. Где-то наняли кучу авторов доделывать сценарий и очень подчеркнуто об этом сообщали, но в итоге только добавили шуток. Где-то я вообще вполне адекватно понимал свою роль, делал что мог и радовался опыту (когда этот опыт меня не размазывал по стенке). Но ситуацию я вижу вокруг себя, вижу у коллег, наслышан о механизмах, из-за которых так происходит, знаю, что в этой сфере очень много гонора, и этот гонор часто становится причиной поступков и действий, губительных для фильма, который в сравнении с выпячиванием эго становится второстепенным. Ситуация реальная, страх в ней оказаться — реальный. Это почти неизбежно. Мне, наверное, все-таки в каком-то смысле повезло, что я не хватался за все, что предлагалось.

Казалось бы, в сфере такого креативного хаоса, такого количества сложных, непредсказуемых факторов — от деловых и логистических до тонких творческих материй — следовало бы более, чем где бы то ни было, стараться делать организованно хотя бы то, что от тебя зависит. Следовать договоренностям. Держать в курсе. Готовиться к встрече. Не подводить. Отвечать на письма. Сообщить о том, что предложенная разработка стала неактуальной. Быть последовательным. Не делать вид, что нарушение договоренностей — это нормально. Многие игроки настаивают на том, что кинопроизводство — это в первую очередь бизнес. Парадоксальным образом этому бизнесу катастрофически не хватает бизнес-навыков: как мотивировать кадры, оптимизировать процессы, выстраивать коммуникации, расставлять приоритеты.

Есть технологии, которые помогают всем участникам процесса понять, о чем сценарий, о чем каждая его сцена, где можно импровизировать, а где нельзя и почему режиссеру не надо на коленке переписывать сценарий на площадке. Они же есть, эти технологии. Мы видим это на примере мировых хитов и даже некоторых отечественных. Автору необходимо присутствовать на всех этапах производства. Хотя бы незримо. И эти позывы съемочной группы, уже не говоря об актерах, вложить свою лепту в сценарий… Шоб вы были здоровы. Я вам скажу по секрету: у сценариста в кино огромная значимость. Огромная. Нам просто нужно ее присвоить. Не больше, чем необходимо, мы не жадные. Ровно столько, сколько причитается. Надеюсь, уже завтра.


Татьяна Салахиева-Талал, Юлия Лукшина, Дина Дзираева. Уйти нельзя остаться. Кризисы, выгорание, смыслы и ресурсы в кинопрофессии. Альпина нон-фикшн, 2021


Будем литературны в Telegram и Instagram


Это тоже интересно: 

Хелависа: мир, изданный в виде двойного винила


По вопросам сотрудничества пишите на info@literaturno.com