Переводчик Владимир Бабков выпускает книгу «Игра слов», в которой рассказывает, с какими трудностями постоянно сталкиваются представители его профессии и как их преодолевать. Предлагаем прочесть главу «Границы свободы» ― о том, почему невозможно перевести текст дословно, как у героев могут появиться грязноватый плащ или бурые глаза и насколько изменилась сказка Оскара Уальда «Счастливый принц» в классическом переводе Маршака.
Границы свободы
Мы уже знаем, что переводчик свободен от выбора конкретных слов, потому что переводить надо не слова, а фразы. В первую очередь это объясняется тем, что в разных языках слова соединяются друг с другом по совершенно разным законам, — иначе говоря, разницей в синтаксисе двух языков, — а если мы соединяем по законам своего синтаксиса русские эквиваленты слов, составляющих английскую фразу, у нас часто получается белиберда. Если же перевести фразу целиком, а потом сравнить ее с оригинальной, окажется, что какие-то из английских слов вовсе не имеют прямых русских аналогов, и наоборот. Вдобавок сплошь и рядом меняются местами части речи: то, что в оригинале было существительным, в переводе превращается в глагол, прилагательное становится наречием, глагол — причастием, и так далее. Но есть и еще одна причина, по которой идея перевода слово в слово непродуктивна.
Множество слов в языке дискретно, реальность — непрерывна. Представим себе язык в виде наброшенной на реальность сетки, в узлах которой находятся слова. Это очень грубое приближение, потому что на самом деле слова — не точки, а гораздо более сложные объекты, что-то вроде медуз очень неправильной формы и с большим количеством щупалец (а еще вернее было бы сравнить каждое слово с целой стаей медуз), но для нашей цели сойдет и такая модель. Слово обозначает то «место» в реальности, на которое лег его узелок. Это может быть не только какой-нибудь предмет, но и действие, и качество — все, для чего есть название в языке. Если теперь накрыть ту же самую реальность второй сеткой, представляющей другой язык, то ее узлы не совпадут с узлами первой. Где-то ближайшие узлы разных сеток окажутся совсем рядом, а где-то — довольно далеко друг от друга. Иногда узелок одной сетки приходится чуть ли не на середину ячейки другой; те, кто много переводит с английского, знают про «неудобные» слова вроде lurch, pattern, longing (существительное от глагола long for) или sophisticated, для которых почти всегда трудно подыскать хороший русский эквивалент.
Читая книгу на английском, мы восстанавливаем реальность, которую хотел показать нам автор, по выбранным им словам-узелкам. Если мы теперь заменим каждый из этих узелков его ближайшим русским аналогом, та реальность, которую мы таким образом предъявим своему читателю (он ведь будет восстанавливать ее уже по нашим словам), непременно окажется другой, искаженной. Иногда в этом несовпадении соседних узлов бывают виноваты культурные различия; к примеру, наше слово «интеллигент» примерно соответствует английскому intellectual, тогда как буквальная копия последнего, русское «интеллектуал», в применении к нашему соотечественнику будет иметь несколько иной смысл. Иногда объяснение следует искать в различиях природных: например, при слове «холм» мы представляем себе бугор меньших размеров, чем англичане при слове hill, и потому hill порой бывает правильнее перевести как «гора», хотя за этим словом нам мерещится возвышение побольше, чем надо.
Но чаще всего соседние слова-узелки не совпадают просто потому, что те, кто их придумывал, в этот момент «ткнули пальцем» в близкие, но разные места, или потому, что значение одного, а то и обоих слов сдвинулось со временем. Это особенно хорошо видно, когда сравниваешь дискретные ряды слов, описывающие какой-нибудь непрерывный спектр — скажем, цветовой. Слово blue всегда заставляет переводчика выбирать между двумя равноправными вариантами перевода, и этот выбор обычно совершается с учетом привходящих обстоятельств — возможных перекличек выбранного слова с его окружением, других характеристик персонажа или объекта, к которому относится цвет, общей цветовой гаммы, если она есть в тексте, и тому подобного. Лично меня неизменно ставит в тупик слово purple: красный это или фиолетовый? По словарю Ушакова, пурпур — это «темнокрасный или ярко-красный, алый, багряный цвет». Но ведь красный и фиолетовый находятся на разных краях видимого спектра! Как же можно называть одним словом цвета, максимально далекие друг от друга? Википедия объясняет, что пурпурный — один из так называемых неспектральных цветов, представляющих собой смесь красного и фиолетового, но многие ли наши читатели это знают? В нашем «коллективном сознательном» слово пурпурный прочно связано с королевской мантией. Так что же, во всех случаях, когда о мантии в оригинале речи не идет, надо переводить purple как фиолетовый или лиловый?
Для цвета, имеющего короткое английское название из трех-четырех букв, можно обнаружить в словаре описание вроде «зеленовато-буровато-малиновый в сиреневую крапинку с легким рыжим оттенком». Например, «drab — грязноватый желто-коричневый цвет» (НБАРС). Представьте себе, что вы читаете в книге: «На нем был плащ грязноватого желто-коричневого цвета» — разве такая деталь не покажется вам странной? И стали бы вы сами покупать плащ грязноватого цвета? Да и мотивы автора, выбравшего такой цвет, не очень ясны: вдруг он таким образом тонко намекает на моральную нечистоплотность владельца плаща? Можно представить себе, как озадачивает переводчиков с русского на английский наше слово «бурый», для которого Мультитран предлагает такие эквиваленты: reddish; brownish black; grayish brown; reddish black; dark reddish; fallow; reddish brown… — и это еще не полный список. Любопытно, что по-английски то же слово brown означает и распространенный цвет глаз, но русскоязычной кареглазой девушке вряд ли понравится, если ее глаза назовут бурыми.
И тут пора уже поставить вопрос ребром: а насколько вообще мы обязаны соблюдать в переводе фактическую точность? Допустим, мы смирились с тем, что, подбирая русские слова взамен английских, всегда попадаем немножко мимо: раз уж так устроены наши языки, с этим все равно ничего не поделать. Но действительно ли мы должны стараться изобразить каждую описанную автором деталь — здесь я намеренно перестаю говорить о словах и начинаю говорить о самих фактах, поскольку слова, как мы знаем, подвергаются в ходе перевода значительным метаморфозам, — как можно точнее?
Перевирать оригинал на уровне основного сюжета, разумеется, не надо. Конечно, переводя знаменитую пьесу Шекспира, мы не напишем, что Гамлет женился на Офелии и они жили долго и счастливо, пока их обоих не зарезал Полоний. Но можем ли мы позволить себе больше свободы в передаче относительно мелких подробностей рассказанной автором истории? Если в оригинале какой-нибудь третьестепенный персонаж присел отдохнуть на скамейку под вязом, разрешается ли нам усадить его под дубом? Пожалуй, никакой катастрофы из-за этого не произойдет, но чтобы не совершить роковую ошибку, мы должны уверенно отличать мелкие подробности от крупных. Чтобы научиться этому, заглянем еще разок на писательскую кухню.
Писатели — хитроумный народ. Внимательный писатель продумывает в своем сочинении все до тонкостей, так что в итоге там не остается почти ничего случайного. Иногда он даже не столько напрягает мозги, сколько повинуется своей интуиции. В результате за внешней канвой описываемых событий всегда прячутся какие-то тайные авторские намерения, осознанные или неосознанные. Чуть ли не каждая деталь у хорошего писателя работает, помогая эти намерения осуществить. А откуда берутся сами детали?
Художественная литература — смесь реального с вымышленным. Например, своих героев авторы часто срисовывают с реальных людей, внося в их облик нужные изменения. Любые подробности при описании чего бы то ни было помогают сделать стоящую за текстом картинку живее, чтобы читателю было легче ее представить. Среди этих подробностей есть незначительные: иногда и впрямь все равно, синяя на ком-то футболка или зеленая, — но у хороших писателей их не так уж много. Как правило, они останавливают свое и наше внимание только на тех деталях, которые несут дополнительную нагрузку — скажем, сообщают что-нибудь о характере персонажа или о его намерениях. И тут переводчику надо быть внимательным.
Ну а зачем вообще искажать факты? Почему бы не передавать их с той точностью, какой позволяет добиться соотношение наших языков?
Дело в том, что иногда этому мешают другие возникающие у переводчика соображения. Мы ведь помним: важно не только что, но и как, причем второе часто бывает важнее первого. Скажем, в уже упоминавшемся случае с плащом цвета drab лучше отойти от неуклюжего перевода «по словарю» и одеть героя в серый или коричневый плащ. Приведу еще один пример. В рассказе Курта Воннегута «Харрисон Бержерон» (Kurt Vonnegut, Harrison Bergeron) есть такая фраза:
They were burdened with sash weights and bags of birdshot, and their faces were masked, so that no one, seeing a free and graceful gesture or a pretty face, would feel like something the cat drug in.
Речь здесь идет о балеринах, «уравненных» друг с другом и со зрителями ради всеобщей справедливости. Sash weight — это противовес для окна с поднимающейся нижней частью, который не позволяет ей упасть, но у нас таких окон практически нет. Писать в переводе «противовесы для окон» и давать сноску, объясняющую, как устроено английское окно (или не давать ее, надеясь на проницательность читателей), — плохой выход. Гораздо лучше придумать в этом месте адекватную замену. Но прежде необходимо задать себе вопрос, почему Воннегут выбрал для уравнивания балерин именно эти предметы — противовесы для окон и мешочки с дробью. Во-первых, они тяжелые. Но есть у них и еще одна общая черта: и те и другие изначально предназначены не для этого. Видимо, автор хочет дать нам понять, что члены общества будущего, которое он описывает, не умеют ничего сделать сами и решают свои задачи с помощью того, что подвернется под руку. Теперь нам становится ясно, что мы можем заменить эти загадочные для наших читателей противовесы любыми тяжелыми предметами, имеющими другое бытовое назначение: гантелями, утюгами или еще чем-нибудь в этом роде. Фактическая точность будет утрачена, однако мы достигнем той же самой цели, какую ставил перед собой автор, а значит, перевод можно будет признать удачным. Заметьте, что просто гирьки здесь подходят хуже, потому что они могут быть предназначены именно для уравнивания, а вот если написать, допустим, «гирьки от ходиков», это усилит сатирический эффект, что нам и требуется.
И еще пример. В сказке Оскара Уайльда «Счастливый принц» (Oscar Wilde, The Happy Prince) Swallow влюбляется в Reed. Самый известный перевод этой сказки принадлежит Чуковскому, и у него Ласточка влюбилась в Тростник. При всем уважении к Корнею Ивановичу надо признать, что он выбрал не лучшее решение. Беда в том, что Swallow в оригинале мужского пола — he, а Reed, соответственно, she. Понятно, что Чуковскому пришлось перекроить все, что касается этих героев (изменить везде местоимения, назвать потенциальную жену мужем), и получилось не очень удачно: в переводе девушка Ласточка признается в любви юноше Тростнику, да потом еще мысленно упрекает его в том, что он кокетничает с ветерком (и не стоит ссылаться на подробности биографии Уайльда, они тут ни при чем). Логичнее было бы поменять Ласточку на птицу мужского рода — например, Стрижа, — а вместо собирательного «Тростник» так и просится Тростинка.
Подытожу сказанное двумя рекомендациями:
- Если при переводе есть возможность передать относительно точный фактический смысл оригинала без заметных потерь в других отношениях, надо так и сделать. Этот принцип похож на так называемую Бритву Оккама: «Не следует множить сущее без необходимости».
- Если какая-нибудь деталь не переводится прямиком без вреда для текста, надо внимательно рассмотреть этот винтик или колесико, понять, зачем они нужны автору, и выточить взамен них свою деталь так, чтобы она не нарушила работы всего механизма.
Можно сформулировать это и иначе: переводчик обязан соблюдать не фактическую, а художественную точность — по аналогии с художественной правдой. Последний термин обычно употребляют в защиту завравшегося и зарвавшегося автора: пусть-де написанное в книге и неправда, зато это художественная правда. И такой аргумент вполне законен: не зря ведь художественная литература по-английски называется fiction. Именно благодаря возможности выдумывать, или, если угодно, привирать, писатели создают истинные (я нарочно использую это двусмысленное слово) шедевры. Художественная правда и художественная ложь — две стороны одной золотой медали, которая блестит на груди каждого большого писателя. Недаром в народе говорят: «Врет как по писаному».
Владимир Бабков. Игра слов. Практика и идеология художественного перевода. Corpus, 2022
Читайте «Литературно» в Telegram
Это тоже интересно:
По вопросам сотрудничества пишите на info@literaturno.com
